| 人类学网站 | 频道首页 | 本站地图 | 论坛留言 | 合作联系 | 本站消息 | |

新历史主义与文化人类学

2006-01-06

出处:文化研究网 作者:张进 转自 北斗星社区

    [摘要]新历史主义与文化人类学之间可以彼此阐释、对勘发明。在研究对象上,它们都认为文学与文化相互渗透,彼此不间断地流通往来;在人与文化的观念上,都认为人是文化的造物,文化是一种社会话语流;在解释方法层面,都提倡循环往复的厚描。同时,文化人类学在将文学批评用于文化阐释时并不强调激进政治,新历史主义在使用厚描方法时仍然重视文学问题。其共同的盲点是对历史线性序列的历时研究逐渐让位于对文化系统流通的共时描述,这导致了一种所谓的“文化主义谬误”。
    [关键词]新历史主义;文化人类学;厚描;流通;文化主义谬误

  新历史主义与文化人类学之间具有广阔的通约性,可以彼此阐释和相互彰显。新历史主义涉入过去的符号系统,与人类学涉入它种文化的符号系统,这两种方法之间具有类比性。前者在进行文学批评时,也试图实施人类学研究并关注不同文化的相遇及碰撞问题;而后者的“厚描”学说,也吸收了大量文学批评方法。

  格林布拉特在《文艺复兴自我塑造·导论》中说,“我在本书中企图实践一种更为文化的或人类学的批评――说它是‘人类学的’,我们是指类似于格尔兹、詹布恩、道格拉斯、杜维格诺、拉宾诺、特纳等人的文化阐释研究。”[1]在这些人类学家中,格尔兹(又译吉尔兹)的文化人类学或阐释人类学对新历史主义的影响最大。20年后,他总结反思了自己与格尔兹人类学“厚描”(thick description,或译“深描”)之间的关系,认为“厚描”学说“使我们已经在做的事情显出意义,将我们的职业技巧作为比我们自己的把握更重要、更关键和更具说明力的东西重新交还我们手里。”[2]换言之,“厚描”学说成功地(尽管不无碰巧地)阐明了新历史主义的观念方法。因此,从某种程度上说,对“厚描”学说的研究就是对新历史主义观念方法的说明。

  历史学家杰诺韦塞甚至认为,人类学的观念方法构成新历史主义的基本特征,“‘新历史主义’乃是一种采用人类学的‘厚描’方法的历史学和一种旨在探寻自身可能意义的文学理论的混合产物,其中融会了泛文化研究中多种相互趋同然而又相互冲突的潮流。”[3]新历史主义之“新”,在很大程度上正是由于它同人类学的“厚描”方法有复杂关联。批评家雷安在追溯新历史主义的思想资源时,将格尔兹的《文化观念对于人的观念的影响》推为首篇,认为该论文可以显示格尔兹对格林布拉特个人以及对整个“文化诗学”的巨大影响。[4]

  可以说,新历史主义与文化人类学之间的联系是其实践者和批判者都不能否认的学术事实。但其间究竟是一种什么关系?它们在什么层面上相互影响?其间的根本区别又在哪里呢?这些问题仍然尚未澄清。在我看来,其间关系可以大致归为如下三个方面:在研究对象层面,都认为文学与文化相互渗透,彼此不间断地流通往来;在人与文化的观念层面,都认为“人是文化的造物”,文化是一种“社会话语流”,人在文化摄控下塑造自身、创造文化;在人类学与文学批评的书写和解释方法层面,都提倡循环往复的“厚描”,而反对一次性的“薄描”(thin description,或译“浅描”)。当然,其间的差异也可以在这些参照点上显示出来:文化人类学不像新历史主义那样强调激进政治;后者则比前者更重视“文学”问题。

  一、对象:文学与文化渗透流通

  人类学的发展自有其漫长的历史,但格尔兹文化人类学的崛起则主要与20世纪下半叶的人类学发展相关联。60年代以来,欧陆列维-斯特劳斯的“结构人类学”把丰富的人类现象都归结为“深层文化语法结构”而对人类学田野工作和实践充满疑虑。这种做法招致了一批以“后结构主义者”自命的英美人类学家的反对。这些人致力于人类符号体系与仪式行为的研究,代表了人类学研究的“符号论”时代。格尔兹就是其中的佼佼者。

  格尔兹的人类学,强调了“文化”和“理解”这两个基本问题。从“理解”这条线索看,他是“阐释人类学”的创始人,他在界定文化及文化研究时采用的是“阐释学”的观点,认为人类文化的基本特点是符号性的和解释性的,作为文化研究的人类学也是解释性的;从“文化”这条线索看,他的人类学研究是一种“文化的”解释,认为其内容是作为人类文化的“社会话语流”,其方法则是打破既有学科界线并在文化的具体性和特殊性中寻求人类学解释的文化学。因此,格尔兹的人类学,既是“文化的阐释学”,也是“阐释的文化学”;既是“文化人类学”,也是“阐释人类学”。这些方面有机地结合在格尔兹的研究实践中。我们在本文中主要使用格尔兹认为,“人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物,我把文化看作这些网,因而认为文化分析不是一种探索规律的实验科学,而是一种探索意义的阐释性科学。我追求的是阐释,阐释表面上神秘莫测的社会表达方式。”[5]这表明格尔兹的文化解释方法与结构主义方法有根本区别:其文化分析不是致力于寻找“潜在结构”或“秩序”,而是追问文化文本做了什么以及如何运作;它不去揭示文化参与者自己意识不到的深层潜在的规律体系,而是倾向于从其“表面价值”解读文化的形成。这种人类学主要是从文化“平面”上,而不是从“深度”上解释文化文本的意义。因此,强调解读意义而不追求可说明原因的法则,是格尔兹文化人类学为自己规定的中心任务。这种研究也与史学领域文化史的兴起同气相求。文化史研究大多求助于人类学和文化理论,认为“文化会使意义具体化,因为文化象征始终不断地在日常的社会接触中被重新塑造。”这种文化观否认概念性语言和人类推理过程的“共通性”,因而可用来加强针对“理性和共通人类价值的抨击”。[6]

  格尔兹认为,人类学写作本身就是阐释,“人类学著述是小说;说它们是小说,意思是说它们是‘虚构的事情’,‘制造出来的东西’――即‘小说’的原义――并非说它们是假的,不真实的或仅仅是个‘想象’的思想实验。”[7]也就是说,文化人类学的研究对象本身是“人类创造物”。与人类学在对象层面的这种规定相联系,他认为人类学的分析工作就是理清意义的结构并确定这些意义结构的社会基础和含义,而这项工作更像是文学批评。因此,人类是在其创造物中解释其创造物,人类学阐释是“面对阐释进行阐释”,是“阐释之中的阐释”。这种阐释在本质上是一种“文学批评”活动。这样,格尔兹就将文学批评方法用在其人类文化研究上,而这些方法在人类学研究中得到改造后,又进入新历史主义的文学研究之中。

  文学批评在变成文化人类学解释方法之后,它本身发生了重大变化:文学批评不再是一个将文学与“文学之外”联系起来的问题。文学是文化的某些方面,文化又是处在复杂交换之中的符号流,文学批评就应该用动态的“符号交换”观念置换静态的“语境”概念。采用格尔兹的文化人类学理论和术语,文学批评在很大程度上就摆脱了先前的社会历史批评所使用的“世界图景”、“意识形态”和“精神状况”等概念,而代之以“文化”。对文学来说,文化不是其“外部”或“背景”,文化本身就是文本的一种形式。并没有一个外于艺术的结构以供文艺作品去“复制”。艺术作品尽可以有复杂的内部程序,但它与其它符号形式并无本质不同,不存在一个将艺术文本与文化“联系”起来的问题,文本即是文化的一个方面。因此,文本的意义并非在其自身的内在“深度”之中,而在它与周围符号的流通之中。符号的地位是在流通过程中获得的。人们可以通过对一部作品与其它符号的“交换”过程的描述来达到对它的解释。文本仍然是符号,但它究竟是什么则受其“交换”的影响,甚至是在“交换”中通过文化生产出来的。拿戏剧来说,戏剧表演既不能化简为剧作家的“意图”,也不能归结为对历史场景的“反映”,更不能凝缩为它本身的“内在形式”或“深层结构”,戏剧本身即是复杂的文化游戏中的演员,演出的意义即来自它在文化中的“流通”和“交换”。

  格尔兹文化人类学就拆除了文学研究与文化研究之间的壁垒,从观念方法层面打通了两种学科间互动的渠道;同时,文学问题也异常复杂化了。雷安指出,“格尔兹的人类学对于那些热衷于将文学与更大的符号系统关联起来的批评家有莫大的吸引力,在理想状态下,可以让他们将整个人类文化读解为一个文学文本。”[8]将文化解读为一个文学文本,这似乎只是问题的一个方面;另一方面,文学文本也被看成是更大的文化范围内的“事件”。格尔兹利用文学批评处理一些类似文化碎片的东西和微小的符号行为,并从中扩展而出,进入更大的社会世界;而文学批评也就可以将文学文本视为格尔兹所理解的“文化”。格林布拉特认为,“格尔兹的工作对新历史主义的具体魅力在于,它将人们熟悉的那些文学术语扩展到比文学批评所能允许的范围更宽广也更陌生的文本领域。”[9]换言之,文化成了一个“扩展了”的文本,文本则成了“压缩了”的文化,它们在表述的层面具有了相互阐释的可能性。通过将文化解读为一个文学文本和将文学文本解读为一个文化事件,格尔兹的文化人类学将文学与文化理解成彼此的“厚描”,从而将文学与文化之间的界线抹去了。这也就是格尔兹的人类学能够对新历史主义文学批评产生巨大影响的原因所在。接受格尔兹的影响之后,新历史主义的文学研究就必然走向一种“文化研究”。

  新历史主义通常自称为“文化诗学”,这个术语应该从文化人类学的角度去理解。受文化人类学影响,新历史主义将其中的两个术语的含义都大大拓展了。“文化”并非仅限于传统意义上的“艺术”或“高级文化”领域;而文化的“诗学”也不仅包括文学文本,而且包括通过实践、仪式、事件和结构而对意义的“创造”。文本与文化相互关联,但不是以作品被联系于作品“之上”或“之外”的历史背景、经济条件、意识形态或世界观的方式关联,而毋宁是,文本是生产性的,文本生产文化,文化正是通过文本实践而获得的价值体系和理解方式。从这个意义上说,“文化诗学”与“文化解释学”是具有相互阐释功能的概念。

  二、观念:“文化造物”与“自我塑造”

  在有关人和文化的观念层面,格尔兹的人类学打破了那种认为文化是由人所新近获得的一种属性,是堆积在生理心理层面和社会层面之上的最新层的神话,而认为“文化不是附加于完善的或实际上完善的动物身上的东西,而是产生这个动物本身的过程中的构成要素,并且是核心构成要素。”[10]他断言,不存在什么独立于文化之外的所谓人性。要理解人类,就要把人类作为“文化的造物”(cultural artifacts)来把握,而人类的意义是铭刻在地方性环境和具体细节的特异性中的。我们迄今获得的关于人的一切知识,都是把人置于他所处身的环境之中并对他与自处其中的文化机制的关系加以“反复描述”而逐渐形成的。因此,文化的阐释是一个反反复复、没有止境的过程。这种文化观念,并不像一般自由人文主义者那样,设定人具有某种“内在固有的本性”而文化即是这种本性的展现,而是认为人的特性正是在文化实践中形成的,人是被文化塑造出来的。同时,人在被塑造的过程中也创造文化和自我塑造人的自我塑造与文化的创造同时并进。

  格尔兹强调文化的特殊性、个别性和具体性,强调处在文化网络中的人的特殊性和能动性,也强调了“人类自己创造自己”的观念。他说,“成为人类就是成为个人,我们在文化模式的指导下成为个人;文化模式是在历史上产生的,我们用来为自己的生活赋予形式、秩序、目的和方向的意义系统。”[11]文化既不能化简为最终的“经济因素”(如庸俗马克思主义),也不能归结为深层的“潜在结构”(如结构主义),而毋宁是像计算机程序那样的摄控机制(计算机对生活的功用并不在它最终
  新历史主义迅速进入了这种人类学思想给文学的“文化研究”开拓出来的巨大空间。格林布拉特十分赞赏文化人类学的“人天生是一种‘未完成的动物’”、“人是文化的造物”等观念。他的奠基之作《文艺复兴自我塑造》的主题即有关莫尔到莎士比亚时期的自我塑造,其出发点是:16世纪的英国不但产生了自我,也有那种认为自我是能够塑造成型的意识。在他看来,并不是先有了自我能够塑造成型的观念才有了“自我塑造”(self-fashioning)这个术语,而是自我塑造这个文化字眼与自我可以塑造成型的观念作为文化事件同时发生。自我塑造涉及格尔兹所说的全部文化领域,因此,格林布拉特的研究“有目的地把文学理解为构成某一特定文化的符号系统的一部分”。[12]

  格尔兹认为,应该将文化看作一套控制机制,而人类恰恰是极端依赖这种超遗传的、身体以外的控制机制和这种文化程序来指导自身行为的动物。格林布拉特进而强调“自我造型,因此实际上恰恰是这一套控制机制的文艺复兴版本。它由特定意义的文化系统支配,靠着管制从抽象潜能到具体历史象征物的交流互变,创造出特定时代的个人。”[13]格尔兹的理论似乎给人一种“文化决定论”印象,但他否认这一点。他指出,“通过使自己服从以符号为中介的程序的控制,以便生产人工制品、组织社会生活或表达情绪,人类(即便是无心地)决定了他们自己生物归宿的最高阶段。从字面上但毫不夸张地说,人类(尽管不是有意地)创造了自己。”[14]也就是说,没有人类就没有文化;没有文化就没有人类;人类与文化共生同在。因此,人是在进行自我造型,但是在文化的摄控下进行的;人是处在文化摄控之下,却能在文化中自我塑造。文化仅仅是一个辩证的链条,“当文化被看成一套控制行为的符号手段和体外信息源时,它在人天生能够变成什么和他们实际上逐一变成了什么之间提供了链接。”[15]文化并未“决定”人而只是人自我塑造的桥梁,是人成为个人、具体的人、“小写的人”和个性化的人的通道,格尔兹对文化多样性的强调保证了这个渠道的畅通。他认为文化不是一种力量,不是造成社会事件、行动、制度或过程的原因;它是一种这些现象可以在其中得到清晰描述即“厚描”的脉络。这样,自我塑造就既是一种获得(获得特殊性),又是一种丧失(丧失程式化的普遍性设定)。这就是格林布拉特说的,“任何被获得的个性,也总是在内部包含了对它自身进行颠覆或剥夺的迹象。”[16]

  格林布拉特将格尔兹的人类学仅仅视为对其本人的文学批评的最好的理论解释,但其间的区别也不容忽视:格尔兹的文化理论中并无他们所期待的那么多激进政治内容。同时,二者也具有共同“盲区”:文化究竟是第一性的还是第二性的?文化究竟有没有先进与落后之别?如何在文化阐释中对文化进行反思批判?

  三、方法:“厚描”与“流通”

  格尔兹的文化人类学将文学批评逼到了一种前所未有的复杂性面前:第一,文学批评再也不能像思辨历史诗学那样,通过将文学与“文学之外”(“历史”、“意识形态”、“精神状况”等)联系起来的方式而达到对它的解释,因为这些因素也只是文化的诸方面,无法成为文学的“背景”或“稳定的解释基础”;第二,文学批评也不能像一般批判历史诗学那样,通过将文学与作家(生平传记、思想观念、审美趣味等)联系起来的方式而达到对文学的解释,因为文学在文化流通中其意义总是超出作者意图,文学批评的任务也就不是寻找作者意图(intention)或“原意”(meaning)而是探求作品意义(significance);第三,文学批评也不能像新批评或结构主义那样去寻找文学的“内在形式”或文化的“深层潜在结构”,因为这种方法不但不能解释文化或文学的“意义”,而且抹杀了文学或文化的多样性、具体性和复杂性。在新历史主义看来,如上这些“深度”解释方式都是先设定一个稳定因素以作为中介,然后再将文学与这个中介联系起来,以此来达到对文学的解释。这些方法都未能充分意识到文学与文化之间交融流通的复杂性。那么,在摒弃了上述“稳定的”阐释方法之后,新历史主义面对这种复杂性又当何为呢?格林布拉特多次表示,他不会在这种“混杂不纯性面前退缩”,也不会“不得以而求其次,就赞同支持各种见解或接受某一种哲学、政治、或宣传套话”[17],而是坚持一种“文化诗学”研究方法。这种方法与格尔兹的“厚描”方法密切相关。

  “厚描”似乎已成为格尔兹文化人类学的代名词,但这个概念非他首创,现代英国哲学家吉尔伯特·赖尔首先使用了这个词。赖尔对“抽动眼皮”与“眨眼示意”做出了富有意义的区分,认为在存在一种公共编码的前提下故意抽动眼皮,而根据这种公共编码等于发出密谋信号,这就是“眨眼示意”。他进一步区分出“假装眨眼示意”、“滑稽模仿”以及“滑稽模仿的排练”等概念。格尔兹指出,在赖尔所说的对排练者行为的“薄描”和对其行为的“厚描”之间,存在“民族志的客体:一个分层划等的意义结构,它被用来制造、感知和阐释抽动眼皮、眨眼示意、假装眨眼示意、滑稽模仿以及滑稽模仿的排练。”[18]因此,分析工作就是理清意义结构,并确定这些意义结构的基础和含义。

  格尔兹以自己的田野日志片断(当地人叙述的偷羊故事)为例说明,文化是社会事件、行动、制度或过程等现象可以在其中得到清晰描述的脉络,这种清晰描述就是“厚描”。人类学家的研究对象的特殊性在于,他正在对阐释进行阐释,对“眨眼示意之眨眼示意加以眨眼示意。”“厚描”的目的就在于扩大人类话语的空间,追踪社会话语的取向,赋予它一个可以检验的形式。格尔兹认为自己的民族志描述有“三个特色:它是阐释性的;它所阐释的对象是社会话语流;这种阐释在于努力从一去不复返的场合抢救对这种话语的言说,把它固定在阅读形式中。……不过这种描述另外还有第四种至少在我的工作中体现的特色:它是微观的描述。”[19]看来,所谓“厚描”,就是从极简单的动作或话语着手,追寻它所隐含着的无限社会内容,揭示其多层内涵,进而展示文化符号意义结构的复杂的社会基础和含义。这种可能促进对叙述学的全新研究,文化人类学以“厚描”为武器,对叙述学的研究已不限于对本文和上下文以及对话语的“一般性”研究,而是对叙述本身进行“深层细致的分析”[20]。它对叙述问题的研究使它得以对文学批评产生广泛影响。

  格尔兹用来分析的对象,看似信手拈来不加甄别,其实是经过遴选的。他总是选择那些能够体现文化复杂性的对象来进行“厚描”,而“厚描”之所以不是“薄描”,是与其对象本身相关的。新历史主义批评通常也是选择那些具有“共鸣性”的文本,即“沉降到一小部分具有共鸣性的文本上。这类的文本的每一篇都将被看作是十六世纪文化力量交汇线索的透视焦点。”[21]这并不表明新历史主义要在文化文本之间重新确立“等级制”或“因果论”,而表明他们认为有的文化文本比另外的文本负载着更大的“社会能量”,可以更多地加入了文化符号的流通和交换。打破文化符号的等级制和因果论并不意味着必须不加选择地使用文本。新历史主义的“逸闻主义”的背后,即是“逸闻”比其它文本更“厚”的观念。

  值得注意的是,格尔兹强调“微观的描述”,认为“典型的人类学方法,是通过极其广泛地了解鸡毛蒜皮的小事,来着手进行这种广泛的阐释和比较抽象的分析。”[22]即通过微观民族志材料及各种各样的评论、逸闻和异域见闻,而走向宏大的民族文化景观。这是一种以小见大、缘微知著的方法。格尔兹用其“厚描”方法很好地叙述、描写和澄清了人们经历过的生活,正是这些东西对新历史主义者具有吸引力。当然,新历史主义者并非亦步亦趋地将人类学家发展起来的术语和概念用于文学分析,他们渴求的是民族志的“现实主义”,而且主要是为文学的目的而渴求它。他们无意于将文学作品抛在身后而将注意力转向别的地方,而是力求使文学及文学批评与其它东西进行“接触”。他们发现,在精细的文学批评中,人们曾经拥有过的原生而粗厉、微妙而复杂的生活被渐渐“蒸馏”掉了;而“厚描”方法通过包容和转换文学研究,推动了这些已逝生活的“恢复”。这使文学批评得以探索那些陌生的文化文本,而这些边缘的、怪异的、零碎的、出人意表的文本,也以兴味盎然的方式与人们谙熟的文学经典作品发生相互作用。

  格尔兹人类学在理清意义的结构并确定这些意义结构的社会基础和含义时,并未为文学的学术分析进行辩护,也没有在其中寻找新历史主义所渴望得到的激进政治,但其解释策略激发了理解符号系统和生活模式的关键方法,这种方法使文学与现实开始交往了,也使文学批评与片断的书写接触上了。当然,“这是有所不同的片断:不是诗歌或小说,而是一些词语踪迹,这些踪迹没有像诗歌小说那样有意识地从真实男女的真实生活中分离出来。”[23]这就使人类学家在观察社会行为的符号层面时,投身于当时人们的生活困境中了。

  总之,文化人类学和新历史主义都着力追求的“厚描”方法,有如下三个特点。首先,“厚描”的对象范围和媒介方式涉及社会话语流和文化文本。作为社会话语流的文本已经是一个更大的故事的一部分,这个文本处在与其它文化文本的流通交换之中。文本是一个个文化“事件”,其意义并不限于自身“之内”;但意义也并不在该文本“背后”或作者“思想”,而是在它与其它文化文本的流通交换过程中产生的。当然,从另一方面看,文本的意义也还是“内在的”,“因为这个意义并不在于文本的‘外部’(结构或意识形态),而在于诸文本和事件的领域。”[24]只有当文本“厚”时,文本的复杂性才可视为是内在的;但“厚”只与符号交换同时扩张,即只有当文本能够在文化符号流通中产生共鸣时,它才能变得“厚”起来。文本之“厚”也只能以研究者所建构的另外的文本表现出来。由于符号流通的无始无终,“厚描”也不是一次性的,而是循环往复、无限展开的。从这个层面看,“厚描”具有浓厚的“文化文本主义”倾向,将文化视为一个扩展了的文本,而将文本看成一个凝缩了的文化。

  其次,“厚描”的方法是寻求意义的阐释。“厚描”不否认文本自身的复杂性,但它并不将意义局限于文本“内部”或“深度”;它不否认作者意图的存在,但并不将意义限定在作者意图上;它不否认“真实”,但它并不轻易拈出一个“代表真实”的概念(意识形态、历史背景、作者生平等)作为意义的稳定基础而由此得出某种“单一的”意义。“厚描”将焦点集中在处于实践网络中的文本的效果上,通过将文本指向文本于其中运作的社会和文化形式而使文本显出丰富的意义。这与新历史主义者通过追溯文本在各种文化形式之间的共鸣和互动来显示文本意义的方法源源相通。只是新历史主义在寻找意义时采取了更加“怀疑的、谨慎的、解神秘化的、批判的甚至逆向的”方式。从这个层面看,“厚描”的“文本主义”是以“文化文本间性”思想为基础的,强调文化文本之间的流通和交换。

  再次,“厚描”的最终目的是“触摸真实”。从前面两点看,文化人类学的“厚描”似乎完全采用了后结构主义的“文本间性”思想,而不惮于在各种文本之间穿梭滑行。但它和新历史主义都不赞同德里达“文外无物”的说法。格尔兹认为,观察社会行为的符号层面,不是逃脱现实生活的困境,而是投身于这些困境当中去。新历史主义认为,文本与词语和文本之外的“真实、物质、实践领域、痛苦、身体快感、沉默甚至死亡”等东西大有牵连。“厚描”的目的就是为了通过真实生活的踪迹而触摸人们曾经拥有过的真实生活。已逝的生活主要留存在各种以逸闻逸事的方式流通的文本踪迹之中,因此“厚描”必须通过“微观”方法选取逸闻逸事,并将其与文学经典关联起来,以观察社会能量在各种文化实践形式之间的流通。新历史主义将这种方法发展为一种对其具有根本方法论意义的“逸闻主义”。格林布拉特说,“我们寻求一些超乎这些之外的东西:我们想找到过去的躯体和活生生的声音,而如果我们知道我们无法找到这一切――那些躯体早已腐朽而声音也已陷入沉寂,我们至少能够捕捉住那些似乎贴近实际经历的踪迹。”[25]

  格尔兹的文化文本“厚描”强化了一种主张,即那些将我们引向文学的东西在非文学中也常常存在,文学的观念在根柢上不稳定,不同叙述形式之间的界线处于“疑问”和“修订”之中。其它的非文学文本和技巧与文学的文本和技巧具有差不多同样强大的力量,因此,“最大的挑战不只在于探索那些其它的文本,而在于让文学与非文学成为彼此的厚描。”[26]

  总之,文化人类学的“厚描”与新历史主义的“文化诗学”在对象范围、媒介方式、解释方法和最终目的等方面都有广泛的通约性。但新历史主义比文化人类学更重视“厚描”的政治性;同时,它也不是“背对”文学文本而是“面向”文学文本的,因此,它观察文学文本与非文学文本之间的流通交换,主要是以对文学文本的解释为取向的。

  当然,我们要问一句,新历史主义者所热情呼唤的“已逝的生活”、“现实生活的困境”、“真实生活”能够通过“厚描”而“触及”(touch)吗?逸闻逸事可以想象出现实,但现实真的会到来吗?看得出来,新历史主义并不像旧历史主义那样天真地以为,他们能够真正回到过去的真实生活中去,而只是认为格尔兹的学说给他们在面对这种不可能性时提供了具有权宜性的积极途径。

  综上所述,善于对自己的实践方法做反思阐述的格尔兹人类学,对新历史主义者业已从事的批评实践做出了清晰的理论表达,这为新历史主义的实践者提供了一个可供征引的现成理论。格林布拉特就总是不厌其烦地引述格尔兹的观点,其中最可心领神会的还在于文化与自我的观念和“厚描”方法。我们看到,其间的影响是双向交互的:人类学的文化观念里越来越多地包含了文学的文本和批评技巧,而文学批评则日益重视起非文学的其它文化文本和观念方法。

  在对历史诗学难题的解决上,新历史主义的贡献主要在于它将历史做了“文化的”理解,而其不足之处也从中体现出来。因为它以文化的共时之维覆盖了历史的历时之维,使其历史诗学中的历时维度显得疲软无力;历史发展的线性序列几乎消失了,一切都变成了一种共时性的话语言说;它以文学的“文化文本间性”代替了后结构主义的“文学文本间性”。这的确有助于人们打破庸俗唯物主义的经济决定论和因果等级制;但另一方面,文化人类学“向唯物主义还原论(用经济社会因素来解释行为)下的挑战书,变成了向因果解释下的挑战书了。一切都淹泡在文化之中的时候,因与果也无从区别了。其结果是,文化史研究和相对主义、怀疑主义的哲学议题开始彼此交叉、相得益彰了。”[27]这种“泛文化主义”也正是我们应该警惕的。怀特指出,新历史主义对历史语境性质的这种解释方式,将历史语境看成一种“文化系统”,将包括政治在内的社会制度和实践都解释为这个系统的功能。因此,“新历史主义似乎是以一种所谓‘文化主义谬误’为基础,并因此而打上历史唯心主义的烙印。”[28]当无限丰富多样而又复杂具体的“历史”都被说成“文化”的时候,“文化”就也是“单一的”或“稳定普遍的”“背景”或“语境”,而与新历史主义所极力追求的“特殊性”、“具体性”背道而驰了。这也正是新历史主义“文化诗学”将“历史”压缩到其无所不包的“文化”概念之后而导致的悖论性处境。

   On New historicism and Cultural Anthropology

  Zhang Jin

  Abstract: New Historicism and Cultural Anthropology
are thick description of each other. Each can be
interpreted by the other, as far as the objects of
study, the conceptions of human beings and the critical
methods are concerned. Both of them hold that literary
and cultural texts circulate inseparably; human beings
are cultural artifacts and cultures are flows of social
discourse; both of them adopt thick description as their
researching method. Meanwhile, the Anthropologists apply
literary criticism to the interpretation of culture
without stressing its radical politics; the New
Historicists pay more attention to literary problems
whenever they use thick description as a critical
method. The common blindness of such research lies in
the fact that the diachronic study on the linear series
of history is giving way to the synchronic description
of the circulations of the cultural systems, which is
leading to a culturalist fallacy.

  Keywords: New Historicism; Cultural Anthropology;
thick description; circulation; culturalist fallacy

  [参考文献]

  [1][12][13][16]Greenblatt S. Renaissance
Self-fashioning [M]. Chicago: The University of Chicago
Press, 1980. 4. 5. 3. 9.

  [2][9][23][25][26]Gallagher C. & Greenblatt S.
Practicing New Historicism [M]. Chicago: The University
of Chicago Press, 2000. 20. 27. 26. 30. 31.

  [3][17][28]张京媛.新历史主义与文学批评[C].北京:北京大学出版社,1993.52.2.97.

  [4][8]Ryan K. New Historicism and Cultural
Materialism: a Reader [C]. London: Arnold, 1996. 1. 1.

  [5][7][10][11][14][15][18][19][22]格尔兹.文化的解释[M].上海:上海人民出版社,1999.5.18.55.60.55~56.60.7.32.24.

  [6][27]阿普尔比等.历史的真相[M].北京:中央编译出版社,1997.199.198~199.
  [20]吉尔兹.地方性知识[M].北京:中央编译出版社,2000.22.
  [21]中国社会科学院外国文学研究所.文艺学和新历史主义[C].北京:社科文献出版社,
  [24]Colebrook C. New Literary Histories [M].
Manchester: Manchester University Press, 1997. 74.

人类学网站 『本栏页首』 『关闭窗口』